La grande letteratura nasce dalla convalescenza, dal limite tra salute e malattia, dalla lotta tra il corpo che vuole risanare e il desiderio di malattia dell’Io. In questa zona grigia di lotta tra Vita (mondo) e vita (volontà), che sono due modi di fuggire la morte, nasce la prassi della più profonda e sincera creazione artistica. Tra arte e scienza la differenza è questa: la scienza è il frutto di chiunque (se non Einstein, qualcun altro avrebbe scoperto la relatività), mentre l’arte è il frutto di ognuno – ognuno fa la sua arte. Non ci potrà mai essere un altro Memling e se non ci fosse stato lui non ci sarebbe la sua arte. L’arte è quindi corpo, lotta col (proprio) corpo. Pasolini scrive il suo teatro nel ’66, tutto. Sei tragedie per guarire di una brutta infezione allo stomaco “che mi ha tenuto a letto per un mese”. Ci provava, con il teatro, dagli anni friulani, ma gli era rimasto dentro qualcosa che non decideva a nascere. E quel qualcosa gli ha infine spaccato lo stomaco, sede dell’anima per i greci, e la lettura di Platone – nel letto di malato – gli ha reso lucida la mente fino alla visione. Visione, appunto, di un teatro arcaico, premoderno (lui che aveva tradotto l’Orestiade) - greco. Dopo la visione ecco l’orgia, cioè lo straripare della piena del desiderio a lungo contenuta. Niente di nuovo, si è trattato di far rivivere i tre grandi tragici ai tempi nostri, una ripetizione, ma senza imitazione e senza copiare, un plagio alla maniera di Barthes, per intenderci. Quella ripetizione senza concetto che genera la differenza, quella differenza che sola produce il nuovo che non tramonta, il sempre (più) nuovo col passare degli anni – il fuori moda, l’inattuale. Un teatro della parola che si contrappone al teatro del gesto o dell’urlo (alla Carmelo Bene) e al teatro della chiacchiera (il teatro borghese). Non drammi borghesi, quindi, anche se l’ambientazione è volutamente borghese, ma più semplicemente aristocratici per pochi, per i pari all’autore. Teatro che tradisce le stesse intenzioni dell’autore convinto di fare un teatro contro il teatro e invece, per nostra fortuna, molto oltre. Perché il limite di Pasolini era l’ansia di dire, di entrare in lotta, di contrapporsi al suo tempo. Ma l’intellettuale finisce dove comincia l’artista. Il primo è l’intelligenza e la cultura al servizio degli altri, mentre l’artista è divino e quindi stupido, poiché Dio non può avere intelligenza: dono dato agli uomini per sopravvivere alla miseria – cosa quanto mai lontana dall’idea di Dio. In questo senso Pasolini deve ancora morire, è ancora troppo vivo, vive fra noi l’intellettuale Pasolini, al giorno d’oggi, perché dopo di lui il diluvio, più nulla, perché la società italiana non è cambiata dai suoi tempi. Solo una volta morto, fra trenta o più anni, si potrà parlare di ciò che resta del poeta di La meglio gioventù, se fu vera arte e cosa fu di lui vera arte. Ecco che il teatro, nato nella convalescenza, momento di acuta sensibilità, ma di scarsa presenza (dell’Io), trascende e tradisce come poche altre opere le intenzioni dell’autore. Ed ecco le accuse di insostenibilità, di velleitarismo letterario, di bruttezza. Avevano ragione i detrattori di allora, avevano ragione i fischi alla sua prima regia (Orgia). Pasolini non aveva la stoffa di Ibsen, il teatro didattico non esiste (e lui che odiava la buona educazione così spesso ci cadeva nel didattico, come l’ingenuità di credere puro il povero). Però rimane il testo, come è rimasto Platone ed è scomparsa l’Atene che l’aveva prodotto. E il testo non è più il Pasolini uomo, è un qualcosa d’altro che ride delle volontà e dei desideri frustrati dell’autore. Il testo, le sei tragedie, sono qui, non dietro, ma davanti a noi e sono la cosa più rappresentata dopo Goldoni e Pirandello. Questa è la grande forza del suo teatro: il teatro per pochi eletti, il teatro incomprensibile e insostenibile, è visto. Da gente che non ha conosciuto Pasolini, che non vede la denuncia della morte del teatro, della corruzione della società borghese, della ragione eretica del suo autore, ma vede del teatro che in Italia non è morto anche grazie a lui, che tanto odiava il teatro.
Già in Affabulazione, portata in scena da Alessandro Gassman, si intuisce il tradimento: la faccenda era scappata di mano all’autore. Ma come? Tu fai un teatro contro il teatro, per pochi eletti e poi lo recita un Gassman? L’idolo delle folle, l’attore primo e ottimo – e credi che la gente vada a vedere lui per vedere te? Nel ’77 questa domanda era valida, oggi la memoria di Gassman va scemando, come quella di Moravia che nessuno più legge, mentre di Pier Paolo troviamo scaffali in ogni libreria. Oggi il mito ti sequestra dalla nostra lettura, più che le tue opere vengono ascoltate le parole che su di te vengono dette. Il barbaro omicidio ti nasconde allo sguardo, ma il tuo teatro nessuno ce lo può togliere, perché il teatro si fa solo a teatro e nel buio della sala si è come indifesi.

di Leonardo Tonini